Stomping at the Savoy – Edgar Sampson

Note sur la mélodie
Ce thème est développé en 4 parties A A’ B A » Observons que la mélodie de la 1ère mesure du thème ressemble à une introduction (anacrouse) et donne l’impression que la mesure suivante serait en fait la 1ère du thème. Le compositeur a ainsi voulu donner un sentiment de « décalage » des temps forts de l’harmonie, ce qui peut être déstabilisant pour une première approche. Dans l’écriture du thème original, la note sol du dernier accord de l’introduction devrait est liée à une ronde, mesure 1 et à une noire mesure 2. C’est une écriture pour instrument à vent et les notes des mesures 6 – 8 et 10 sont à l’origine écrites comme une ligne de basse.

A propos de l’arrangement
Le tempo relativement rapide ne permet pas toujours à la guitare de jouer des accords à 4 sons. Des choix s’imposent donc en omettant certaines notes dans l’harmonisation de la mélodie : fondamentale, quinte etc.

A propos de la concordance des accords chiffrés et celle en notes
Les accords initiaux qui présentent des tensions non diatoniques sur le 1er temps sont écrits comme tels.
Ex : mesure 2 de l’intro, le Eb7 d’origine est écrit Eb7911#, la fondamentale et la 5te ayant été volontairement enlevés car une main de guitariste n’a que 4 doigts praticables.

A propos des voicings
En mesure 16, F7 et Gb7 sont exposés avec les deux notes du triton 3ce et 7ème sous la 9ème des accords, même observation pour Eb7 et Fb7 en mesure 20. En mesure 18 il n’a pas été possible de reconduire le chromatisme des mesures 16 et 20 car la mélodie originelle ne le permet pas. Notons que Db7 a remplacé l’accord d’origine Fmi75b, qui est proche de Db7 (Fmi75b est égal à Db79 sans fondamentale).

En mesure 22 et 23 la mélodie est modifiée pour faciliter l’exposition en chromatisme des 2 accords dominants précédés de leur relatif mineur.

Nous l’avons vu dans le commentaire de l’arrangement, la grille harmonique de Stompin’ est un « classique » du style, sous la forme A A’ B A », une demi cadence ( I et V7) s’expose dans les 2 premières mesures, suivi d’un Anatole sur 4 mesures et du même Anatole sur 2 mesures. Le pont en 8 mesures est une succession d’accords secondaires dominants étendus par le cycle des quintes, rien d’exceptionnel mais pour improviser, ce type de progression harmonique était très prisée à l’époque du jazz swing et surtout du be bop.

Comme pour chaque solo présenté dans ce VOL V, voici les partis pris suivants :

Dans les solos des grands improvisateurs, on retrouve souvent des bribes de la mélodie originelle utilisées dans le solo.
Dans l’écriture de ce solo étude, il a été reproduit une mesure sur deux l’essentiel de la ligne mélodique, parfois ornementée, parfois légèrement modifiée, et dans la mesure suivante, le soliste improvise selon son inspiration sous la forme d’une réponse.
Dans le A’ c’est le même procédé mais la mélodie de la 2ème mesure est exposée en triolet de noire, ce qui donne le sentiment d’un ralentissement, (mesure 15 et 17).

Mesure 21, la dernière note Eb, soit la 13ème bémol de G7, annonce la 7ème de F7.

Dans le pont, les mesures 22 à 25 sont intégralement transposées dans la portée suivante, de la mesure 26 à 29.
En mesure 22 et 26, le solo épouse l’harmonie chromatique (F7/Gb7). C’est un choix mais sans doute dans l’esprit du compositeur, le chromatisme des accords de l’accompagnement est à l’origine une manière de provoquer des tensions extrêmes sur un temps court.

Mesure 34, la mélodie est transposée à l’octave, ce procédé permet de faire entendre une différence qui conclu clairement vers la fin du solo.

Exceptionnellement, le soliste improvise dans l’introduction, car cette progression harmonique a des choses à dire. La composition de l’introduction s’appuie sur les notes de tête de l’accompagnement du pianiste (notes grisées)

A propos des doigtés
Mesure 12, le doigté est reconduit tel quel sous les 3 accords suivants. C’est l’une des techniques souvent utilisée par les guitaristes, surtout sur un tempo rapide. Remarquez aussi dans ces 2 mesures 12 et 13 le décalage du rythme harmonique de la mélodie, exposée en mode ternaire.
Le guitariste Pat Metheny est un spécialiste de ce genre de décalage en exposant sur une métrique en 4 / 4 des phrases construites sur des modèles rythmiques en 3 / 4 .